Κυριακή, 1 Ιουνίου 2008

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Στην πραγματικότητα η τέχνη δεν υπάρχει[1]. Υπάρχουν μόνο οι καλλιτέχνες. Αυτοί που δημιούργησαν και την ονόμασαν τέχνη με ένα κεφαλαίο «Τ».
Τέχνη μπορούμε να πούμε ότι δεν είναι μόνο οι πίνακες, είναι η γλυπτική, οι αφίσες που κολάμε στους τοίχους και άλλα αρκετά που σχετίζονται με την ζωγραφική.
Μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη είναι μια δραστηριότητα.
Πολλές φορές βλέπουμε διάφορους πίνακες με διάφορες ζωγραφιές, όπως όταν βλέπουμε ένα τοπίο λέμε ότι δεν είναι τέχνη γιατί μου θυμίζει το εξοχικό μου ή όταν βλέπουμε μια προσωπογραφία λέμε ότι μοιάζει σε ένα φίλο μας.
Μάλιστα οι καλλιτέχνες χωρίζουνται σε διάφορα κινήματα. Για παράδειγμα όπως ο Ιμπρεσιονισμός , η εφμάνιση του Εξπρεσιονισμού, του Φωβισμού, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού και κάποια άλλα μικρά κινήματα που κράτησαν για λίγο όπως Αφηρημένη Τέχνη, Σουπρεματισμός, Ντε Σιλ, Κονστρουκτιβισμός. Μετά έχουμε το Νταντά που υπήρξε ένας σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης, αλλά η διάρκεια του κράτισε για πολλή λίγο. Ένα νέο κίνημα έρχεται να καλύψει τον Νταντά, ο Σουρεαλισμός.
Στον ιμπρεσιονισμό έχουμε κάποιους γνωστούς καλλιτέχνες όπως ο Ρενουάρ, Μονέ, Γκώγκεν, Βάν Γκόγκ, κ.τ.λ. Ενώ στον σουρεαλισμό έχουμε τον Σαλβατόρ Νταλί, Μάξ Έρνστ, Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, κ.τ.λ.
Η μοντέρνα τέχνη εξετάζεται ως συνέχιση και ανανέωση της παράδοσης.
Αυτό το πρώτο κεφάλαιο αποτελείται από δύο υποενότητες. Η πρώτη μιλάει για την ιστορία τον κινημάτων που εμφανίστηκαν το 1870 μέχρι το 1930, όσο για την δεύτερη θα περιέχει την ανάλυση στις διαφορές των οπτικών συγγραφών.
Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η περιγραφή και το χαρακτηριστικό των κινημάτων, από την περίοδο 1870, όπου βλέπουμε την εμφάνιση του ιμπρεσιονισμού μέχρι την δεκαετία του 1930 το αποκορύφωμα του σουρεαλισμού. Στη συνέχεια θα κοιτάξουμε μια ανάλυση μέσα από τα βιβλία των Gombrich, Hugn Honour – John Fleming και του Κώστα Καυκαρίδη. Θα προσπαθήσουμε να αναλύσουμε την οπτική γωνία της ανάλυσης τους.










Ιμπρεσιονισμός
Η τέχνη από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα αλλάζει πολύ γρήγορα, αφού το στιλ που ζωγράφιζαν πιο παλιά έχει διαφορά από το σημερινό.
Μιλάμε για τον ιμπρεσιονισμό όπου αυτό το κίνημα γεννιέται στο Παρίσι.
Τρία μόλις χρόνια μετά τη μεγάλη Παγκόσμια έκθεση το 1867 στο Παρίσι, που έδωσε την ευκαιρία να προβληθούν οι αποικιακές επιτυχίες της Γαλλίας και να επιβληθεί στο Παρίσι ως καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου. Η Γαλλία γνώρισε την πιο ταπεινωτική ίσως ήττα της μακράς ιστορίας της. Την κατάρρευση του μετώπου στον Γαλλο – Πρωσικό Πόλεμο, ακολούθησαν πολιτικές αναταραχές και επαναστατικά γεγονότα.
Το 1871 είχαμε στο Παρίσι την συντριβή La Commune[2], που ακολούθησε ένα κύμα σκληρότητας.
Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα κίνημα που κράτησε γύρω στα 15 χρόνια. Παρ’ όλα που κράτησε λίγο η διάρκεια του, το στιλ ξεσήκωσε το κοινό κατά τους καλλιτέχνες στη Γαλλία ειδικά στο Παρίσι. Η κατάσταση άρχισε να συγκροτείται το 1863, όταν οργανώθηκε το λεγόμενο Σαλόνι των Απορριφθέντων όπου παρουσιάζονταν έργα που δεν γίνονταν δεχτά στο επίσημο Σαλόνι. Μετά έχουμε την οργάνωση άλλων ανεξάρτητων εκθέσεων, κυρίως από τους ιμπρεσιονιστές.
Ο ιμπρεσιονισμός ήταν ένα δύσκολο κίνημα.
Ο Hugn Honour και ο John Fleming λένε ότι τότε ο Μονέ[3] δεν μπόρεσε ποτέ να καταλάβει γιατί πίνακες όπως το «Γεύμα στη χλόη» απορρίφθηκαν από το Σαλόνι, που κατά την άποψη του ήταν ένας από τους καλύτερους πίνακες.
Ο ιμπρεσιονισμός δεν στηριζόταν σε κάποια θεωρία, ή σε κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα, ώς γνωστό τόσο ο Μονέ όσο και ο Ρενουάρ[4] είχαν ιδιαίτερη απέχθεια για τις θεωρητικολογίες.[5]
Άν κοιτάξουμε κάποιους πίνακες βλέπουμε μια απαλή πινελιά και ένα κατανοητό πίνακα. Από την άλλη υπήρχαν και οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες που ήταν πιο τολμηρά τα χρώματα τους και πιο βίαιες οι πινελιές τους, όπου δύσκολα μπορούσες να τους διαβάσεις.
Τα υλικά που χρησιμοποιούσαν για τους πίνακες τους ήταν λάδι σε μουσαμά.
Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι αρχίζουν και τελειώνουν τους πίνακες τους στη φύση και όχι μέσα σε ένα εργαστήρι. Προτιμούν και επιλέγουν τοπία, αντικείμενα, πρόσωπα μέσα από την φύση, την θάλασσα, μέσα από την καθημερινή μας ζωή.
Κι’ αυτό φένεται μέσα από τους πίνακες, όπου βλέπουμε οι περισσότεροι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες να είναι αυθόρμητοι παρά ένα στημένο έργο.
Ο Κώστας Καυκαρίδης λέει ότι χαρακτηριστικό των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων είναι το έντονο ενδιαφέρο τους για τα παιχνίδια του φωτός. Ακόμη λέει ότι ο όρος προέρχεται από ένα πίνακα του Μονέ με τίτλο Impression Soleil Levant[6].[7]
Φοβισμός
Στο φθινοπωρινό Σαλόνι του 1901 και 1906 μια ομάδα ζωγράφων με επικαφαλή τον Ανρί Ματίς (1869 – 1954) εξέθεσε ορισμένα έργα του που εντυπωσίασαν. Τα χρώματα ήταν έντονα, οι πινελιές αδρές, τα σχέδια παραμορφωμένα. Σαν το έργο του Η χαρά της ζωής. Η καλλιτεχνική σταδιοδρομία τουθ Ματίς ήταν μακροχρόνια και ποικίλη, καλύπτοντας πολλές διαφορετικές ζωγραφικές τεχνοτροπίες από τον Ιμπρεσιονισμό ως την Αφαίρεση σχεδόν. Το υλικό που χρησιμοποιούσαν ήταν λάδι σε μουσαμά. Ένας κριτικός της εποχής, τους χαρακτήρησε Φωβ[8], έτσι έγιναν γνωστοί με αυτό το όνομα. Το στοιχείο των ζωγράφων του φοβισμού ήταν η λατρεία στα χρώματα, στα βίαια χρώματα.[9]
Ματίς: Η Χαρά της Ζωής. Λάδι σε καμβά. 175Χ241 εκ. Ίδρυμα Μπαρνς, Μέριον, Πενσιλβανία, ΗΠΑ, 1906.
Εξπρεσιονισμός
Η εξπρεσιονιστική ζωγραφική είχε τις ρίζες της στο αυξημένο ενδιαφέρον των Γερμανών για την ψυχολογική κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου και στην αναζήτηση ενός νέου αυθορμητισμού και μιας νέας έντασης των εσωτερικών οραμάτων.
Η πρώτη οργανωμένη ομάδα Γερμανών εξπρεσιονιστών, Die Brucke[10], ιδρύθηκε στη Δρέσδη το 1905. Πρόδρομοι των καλλιτεχνών της Γέφυρας υπήρξαν ο Μουνκ και η Πάουλα Μοντερσον – Μπεκερ.
Ο όρος εξπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1911 από τον Βίλχελμ Βόρινγκερ[11] αναφορικά με τον Βαν Γκογκ και τον Ματίς. Πολύ σύντομα, ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για πολλούς καλλιτέχνες ακόμα και για αρχιτέκτονες. Αυτοί οι καλλιτέχνες αντλούσαν έμπνευσή από τον Βαν Γκογκ, το Γκογκέν, το Μουνκ και την πρωτόγονη τέχνη. Το υλικό που χρησιμοποιούσαν για τους πίνακες τους είναι λάδι σε μουσαμά.[12]
Μια άλλη ομάδα εμφανίζεται το 1911 ονομαζόμενοι Γαλάζιος Καβαλάρης, όπου προορισμός τους ήταν για ένα ελεύθερο πειραματισμό και πρωτοτυπία στην τέχνη. Ήταν μια ομάδα εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών του Μονάχου. Η ονομασία ήταν έμπνευση απο τον Βασίλι Καντίσκι, που είχε πραγματικό πάθος για το γαλάζιο και του Μάρκ ποθ τον συγκινούσαν ιδιαίτερα τα άλογα σαν θέμα. Ο Γερμανός Φραντς Μαρκ (1880 – 1916), ένας νεαρός καλλιτέχνης που σκοτώθηκε στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Μαρκ επέλεγε να εκφράζει τα αισθήματα του με εκφραστικά, συμβολικά χρώματα. Όσο για τον Βασίλι Καντίσκι (1881 – 1937) ήταν Ρώσος ζωγράφος αυτός που ανακάλυψε ότι η εσωτερική αναγκαιότητα, ήταν η μόνη που μπορούσε να εμπνεύσει αληθινή τέχνη.[13]


Κυβισμός
Την περίοδο 1907 – 1914 ανθίζει ένα νέο κίνημα, ο Κυβισμός.
Ο κυβισμός είναι ένα από τα πρώτα κινήματα με αφηρημένη τέχνη του 20ου αιώνα. Δύο μεγάλοι πρωταγωνιστές σ΄αυτή την περίοδο ήταν ο Πάμπλο Πικάσο και ο Μπρακ που δεν θέλησαν ποτέ να δηλώσουν τι ακριβώς εννοούσαν ή ποιες ήταν οι προθέσεις τους, όταν ζωγράφιζαν τους κυβιστικούς τους πίνακες.
Σύντομα ο Πικάσο προχώρησε ένα ακόμα βήμα προς τη ίδια κατεύθυνση αρχίζοντας να προσθέτει ολοκληρωμένα έτοιμα αντικείμενα ή κομμάτια τους στις συνθέσεις του.
Μια ακόμα προχωρημένη ιδέα ήταν το κολάζ, τα λεγόμενα papiers colles[14] που εμφανίστηκαν σύντομα από τον Μπρακ. Κι΄αυτοί οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν λάδι σε μουσαμά.
Η τελευταία φάση του κυβισμού γνωστή με τον όρο Συνθετικός Κυβισμός, ακολούθησε μια πορεία παράλληλη με το κολάζ με τους καλλιτέχνες να διανύουν τώρα την αντίστροφη διαδρομή, από την αφαίρεση προς την αναπαράσταση. Παρόλο που ο κυβισμός ήταν αρχικά δημιούργημα του Πικάσο και του Μπρακ. Το 1914 είχαν ήδη κάνει την εμφάνιση τους ο Ορφισμός ή Ορφικός Κυβισμός. Το νέο αυτό κίνημα αναγγέλθηκε το 1912 από τον Απολιναιρ, ως νέα μορφή καθαρής ζωγραφικής. Ο Ρομπέρ Ντελωναί (1885 – 1941) και η γυναίκα του Σόνια Ντελωναί-Τερκ (1885 – 1979), που ήταν οι κύριοι εκπρόσωποι του κινήματος, υιοθέτησαν τις αρχές του κυβισμού ως προς τη δομή των έργων τους αλλά παράλληλα τους ενδιέφερε το χρώμα, ο τόνος των χρωμάτων και επιφανειών.[15]
Ο Κώστας Καυκαρίδης λέει ότι ο Κυβισμός χωρίζεται σε τρεις περιόδους, όπως (α) την προκυβιστική περίοδο (1907 – 1909), επηρεασμένη από την αφρικάνικη γλυπτική και την πριμιτίφ[16] ζωγραφική, (β) αναλυτικός κυβισμός (1909 – 1912). Οι καλλιτέχνες στράφηκαν στην αναζήτηση της ουσίας των πραγμάτων και της εσωτερικής τους αλήθειας, και τέλος (γ) συνθετικός κυβισμός (1912 – 1914). Ονομάστηκε έτσι γιατί ο καλλιτέχνης συνθέτει στη ζωγραφική επιφάνεια διάφορα ατοιχεία.[17]

Φουτουρισμός
Αντίθετα με ότι συνέβαινε με άλλα μοντέρνα κινήματα, ο Φουτουρισμός δεν ενδιαφερόταν μονο για τις τέχνες, αλλά αποτελούσε λιγότερο ύφος και περισσότερο ιδεολογία.
Ο φουτουρισμός διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1908 στο Μιλάνο από τον Φιλίπο-Τομάζο Μαρινέτι (1876 – 1944). Ήταν Ιταλικό καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα. Ο φουτουρισμός φαίνεται περισσότερο στα μανιφέστα του παρά στα ίδια τα έργα του. Οι φουτουριστικοί πίνακες απεικόνιζαν πρόσωπα και αντικείμενα την ώρα που κινούνταν. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η τύχη του φουτουριστικού κινήματος συνδέθηκε με εκείνη του φασισμού.[18]


Αφηρημένη ή Ανεικονική Τέχνη
Η αφηρημένη τέχνη του 20ου αιώνα έχει τις ρίζες της στο Σεζάν, που δείχνει ορισμένα στοιχεία τοπίου σαν γεωμετρικά στερεά. Τα πρώτα ανεικονικά έργα δημιούργησε ο Βασίλι Καντίσκι το 1910. Σ’ αυτή του ίδους τέχνη πάντα αντιδρούσαν ο Πικάσο και ο Μπρακ ήταν ότι, τα σχήματα που υπήρχαν στο εσωτερικό ενός πίνακα σαν να ήταν ανεξάρτητα, δεν κολλούσαν με το θέμα που ήθελες να αναπαραστίσεις.[19]


Σουπρεματισμός
Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα, οι εκθέσεις μοντέρνας τέχνης διαδέχονταν η μία την άλλη στη Μόσχα και την Πετρούπολη. Το 1912 – 1913 έκανε την εμφάνιση του το πρώτο ρωσικό κίνημα αφηρημένης τέχνης, με επικεφαλής το Μιχαήλ Λαριόνοφ και τη Ναταλία Γκοντσάροβα (1881 – 1962), της οποίας το έργο Γάτες αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα των νέων τάσεων. Το κίνημα ονομάστηκε Ραγιονισμός[20] γιατί οι πίνακες του Λαριόνοφ όσο και τις Γκοντσάροβα είχαν για θέμα τις παράλληλες ακτίνες φωτός. Το 1912 ο Μάλεβιτς ζωγράφιζε σ’ ένα ύφος που αποκαλούσε κυβοφουτουριστικό. Το 1913 όμως έχει προχωρήσει προς τις καθαρές γεωμετρικές φόρμες της ολικής αφαίρεσης. Μιλούσε συνεχώς για την υπεροχή του καθαρού αισθήματος στη δημιουργική τέχνη, απ’ όπου και ο όρος Σουπρεματισμός[21] και πίστευε ότι ήταν το καταλληλότερο μέσο για να εκφράσει κανείς τις απλούστερες δυνατές εικαστικές φόρμες, όπως το τετράγωνο. Για παράδειμγα το έργο του Σουπρεματισμός.[22]
Μάλεβιτς: Σουπρεματισμός. Λάδι σε καμβά. 102Χ62 εκ. Μουσείο Στέντελικ, Άμστερτναμ, 1915.



Ντε Σιλ
Το 1917 στο Άμστερνταμ εμφανίζεται ένα ιδεαλιστικό κίνημα αφηρημένης τέχνης, από τους ζωγράφους Πιτ Μοντριάν(1872-1944) και Τεό φαν Ντέσμπουργκ(1883-1931) και τον αρχιτέκτονα Ουντ(1890-1963). Η ονομασία του κινήματος προήλθε από το ολλανδικό περιοδικό De Stijl[23].
Οι καλλιτέχνες του De Stijl, πίστευαν ότι ο Κυβισμός αρνήτουν να προχωρήσει προς την αφαίρεση ώς τα έσχατα όρια της. Θεωρούσαν ότι τα έργα τους είχαν καθαρή μορφή και εκφράζονταν καλύτερα με μια τέτοια αφηρημένη τέχνη.[24]


Κονστρουκτιβισμός
Στην περίοδο 1900-1920 έχουμε ένα νέο κίνημα που εκδηλώνεται στην Ρωσία. Τα έργα τους βασίζονταν στο φουτουρισμό και εκφράστηκε για πρώτη φορά με τις ανάγλυφες κατασκευές του Βλαντιμίρ Τάτλιν (1885-1953), που πήταν επικεφαλής του ριζοσπαστικού κινήματος Κονστρουκτιβισμού και ένας από τους πιο μεγάλους αρχιτέκτονες και γλύπτης. Οι Κονστρουκτιβιστές προσπάθεισαν να φύγουν από την απομόνωση του καλλιτέχνη και από την κοινωνία. Έτσι επεκτάθηκαν στο βιομηχανικό σχέδιο, στο θέατρο, στο κινηματογράφο, της αρχιτεκτονικής, της τυπογραφίας, της αφίσας, κ.α. Το 1919 ο Τάτλιν ξεκίνησε το μεγάλο του σχέδιο, το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς. [25]
Τάτλιν: Μακέτα για το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς. Ξύλο, σίδερο και γυαλί. Ύψος 420 εκ. Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Παρίσι, 1919.



Σουρεαλισμός
Το 1924 εμφανίζεται ένα νέο κίνημα. Το κίνημα του Σουρεαλισμού. Όμως δεν εμφανίζεται μόνος του ο σουρεαλισμός αλλά και ένα άλλο συγγενικό του κίνημα με το όνομα Νταντά προϋπήρξε. Αυτά τα δύο κινήματα εμφανίστηκαν στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, είχαν τις ρίζες τους στην περίοδο πρίν το 1914.
Το Νταντά υπήρξε σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης, και ο ρόλος του ήταν καθοριστικός στη προσπάθεια να επαναπροσδιοριστεί και η έννοια της τέχνης και οι στόχοι της. Οι ριζοσπαστικές ιδέες πήραν μορφή με το καλάζ και το μοντάζ, τεχνικές δανεισμένες από τον Κυβισμό. Το κολάζ που αποτελείτο συχνά από λέξεις ή φωτογραφίες κομμένες από περιοδικά και συνδυασμένες σε αφηρημένη και σκοπός τους ήταν να σοκάρουν τους αστούς.
Από την άλλη ο Σουρεαλισμός ήταν ένα κίνημα αντιαστικό και συνειδητά ανατρεπτικό.
Ο Αντρε Μπρετόν (1896 – 1966) ο κατεξοχήν θεωρητικός και ηγέτης του νέου κινήματος, κυκλοφόρησε το 1924 στο Παρίσι το Α’ Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, και οι περισσότεροι ντανταïστές δήλωσαν προσχώρηση.
Στόχος των σουρεαλιστών ήταν η έρευνα του ψυχικού κόσμου. Αυτό οφείλεται στην επιρροή από την ψυχαναλυτική μέθοδο του Φρόυντ, έτσι ώστε οι αντίθετοι από πρώτη άποψη κόσμοι του ονείρου και της πραγματικότητας να μετασχηματιστούν «σ’ ένα είδος πραγματικότητας, σε μια υπερπραγματικότητα».
Βασικά οι ιδεολογικές ρίζες του Σουρεαλισμού βρίσκονται ναμφισβήτητα στις θεωρίες του Φρόυντ, του οποίου οι μεθόδοι αποτέλεσαν το υπόδειγμα για την κατάδυση στο ασυνείδητο των συγγραφέων και των καλλιτεχνών.[26]
Ο σουρεαλισμός πιστεύει στη μεγαλύτερη αξία ορισμένων μορφών όπως στην παντοδυναμία του ονείρου.
Η πρώτη έκθεση των σουρεαλιστών έγινε το 1925 στο Παρίσι την ίδια χρονιά με μια άλλη πολύ μεγαλύτερη έκθεση, στην οποία πήραν μέρος ο Λε Κορμπυζιέ αλλά και εκπρόσωπει των κινημάτων όπως ο Διευθυντής Μοντερνισμός και η Αρ Ντεκό. Η σουρεαλιστική έκθεση περιλάμβανε έργα των πρώην ντανταïστών Αρπ, Έρνστ, του Μίρο και αρκετών άλλων. Μάλιστα δεν υπήρχαν έργα των Νταλί και Μαγκρίτ, οι οποίοι μπήκαν στο κίνημα αργότερα. Ο Έρνστ υπήρξε ο πρώτος που εφάρμοσε με μεγάλη επιτυχία τις ιδέες στην σουρεαλιστική τέχνη. Δηλαδή το μήνυμα που δίνει ο Έρνστ στα έργα τέχνης του είναι μέσα από το υποσυνείδητο, φαντάζεται όνειρα ή ονειροφαντασία έτσι ώστε ο ζωγράφος να απελευθερώνεται και να μπορεί να δημιουργεί και να δείχνει τις αισθητικές του δυνατότητες μέσα από τα έργα του.[27]
Μπορεί μάλιστα η τέχνη του σουρεαλισμού να είναι αφηρημένη. Αυτό μπορούμε να το προσέξουμε μέσα από πίνακες όπως «Κεφάλι Γυναίκας» του Μιρό 1938. Στον σουρεαλισμό οι καλλιτέχνες για να ζωγραφίσουν χρησιμοποιούν λάδι σε καμβά ενώ στον ιμπρεσιονισμό όπως ανάφερα πιο πάνω χρησιμοποιούν λάδι σε μουσαμά.
Σύμφωνα με τον Καυκαρίδη λέει ότι οι Σουρεαλιστές καλλιτέχνες έδωσαν μεγάλη αξία στα σχέδια των παιδιών, στην τέχνη των σχιζοφρενών και των ερασιτεχνών ζωγράφων των οποίων η τέχνη πήγαζε από καθαρά ενστικτώδεις τάσεις, χωρίς συβατικότητες ή αισθητικούς νόμους.[28]
Με λίγα λόγια ο σουρεαλισμός πήρε γενικά τη μορφή φανταστικών, παράλογων ή ποιητικά φορτισμένων εικόνων.
Μιρό: Κεφάλι γυναίκας, 1938.



Ανάλυση στις διαφορές των οπτικών συγγραφών
Αρκετοί είναι οι συγγραφείς που έγραψαν βιβλία για την ιστορία και πορεία της τέχνης μέχρι και σήμερα.
Γι’ αυτό θα κοιτάξουμε τρείς διαφορετικές οπτικές από τους E.H. Gombrich μέσα από το βιβλίο του «Το χρονικό της τέχνης», των Hugn Honour – John Felming από το «Ιστορία της τέχνης» και του Κώστα Καυκαρίδη «Από την Αναγέννηση μέχρι και τον 20ο αιώνα».
Θα αρχίσουμε από το βιβλίο του Gombrich και την αναφορά του στον ιμπρεσιονισμό. Ο Gombrich υποστηρίζει ότι πρέπει να καταλάβουμε τα βαθύτερα αίτια τους, γιατί μέσα από αυτό γεννήθηκαν διάφορες κινήσεις που τώρα τις ονομάζουμε Μοντέρνα Τέχνη.
Μερικοί θεωρούν τους Ιμπρεσιονιστές τους πρώτους «μοντέρνους καλλιτέχνες», επείδή ανγώησαν κάποιους κανόνες ζωγραφικής που δίδασκαν οι ακαδημίες. Μάλιστα οι Ιμπρεσιονιστές δεν ήταν διαφορετικοί ως προς τις αποκτήσεις τους από τις παραδόσεις της τέχνης που έιχαν αναπτυχθεί από την εποχή που η Αναγέννηση "ανακάλυψε την φύση". Έτσι και οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ζωγραφίζουν τη φύση όπως την βέπουμε. Και αυτό που τους ενδιέφερε περισσότερο ήταν τα μέσα με τα οποία θα τον πετύχαιναν και όχι ο στόχος. Με τη διερεύνηση της ανταύγειας του χρώματος με ελεύθερη πινελιά, κατάληξαν να δημιουργούν μια ακόμη τελειότερη αντιγραφή της οπτικής εντύπωσης.
Μόνο ο ιμπρεσιονισμός είχε καταφέρει να δημιουργήση μέσα στη φύση. Ότι έβλεπε το μάτι του καλλιτέχνη μπορούσε να γίνει πίνακας, κι έτσι ο πραγματικός κόσμος σε όλες τις όψεις του έγινε αντικείμενο άξιο μελέτης για τον καλλιτέχνη.
Οι ιμπρεσιονιστές δεν ανακάτευαν πια τα χρώματα στην παλέτα, αλλά τα έβαζαν χωριστά στο μουσαμά, μικρές σταγόνες και πιτσιλιές για ν’ αποδώσουν τις τρεμουλιαστές ανταύγειες του ανοιχτού χώρου. Οι εικόνες τους είχαν πολύ πιο ζωηρούς τόνους από τις παλαιότερες.
Ένας γνωστός ζωγράφος ο Βαν Γκογκ, ακολούθησε τα χνάρια του ιμπρεσιονισμού. Του άρεσε η τεχνική με τις κουκκίδες και τις πινελιές με καθαρό χρώμα, στα χέρια του όμως αυτή η τεχνική έγινε κάτι διαφορετικό από τον αρχικό προορισμό που της είχαν δώσει οι Ποριτιανοί ζωγράφοι. Ο Βαν Γκόγκ χρησιμοποίησε αυτές τις χωριστές πινελιές όχι για να διασπάσει το χρώμα αλλά και για να εκφράσει την δική του σκέψη.
Ένας άλλος γνωστός ζωγράφος είναι ο Ανρί Ρουσσώ που όπως λέει ο Gombrich, ούτε να σχεδιάζει σωστά ήξερε, ούτε είχε ιδέα από τα τεχνάσματα των ιμπρεσιονιστών. Ζωγράφιζε με απλά, βασικά χρώματα και καθαρά περιγράμματα. Και όμως υπάρχει στα έργα του όσο αδέξια και αν φαίνονται κάτι τόσο ρωμαλέο απλό και ποιητικό, ώστε να τον αναγνωρίζει κανείς ως μεγάλο καλλιτέχνη. Οι ζωγραφιές του ήταν τόσο απλές όσο και ο ίδιος. Όσο για τον Φοβισμό λέει ο Gombrich ότι οι καλλιτέχνες μελετούσαν τα έργα των πρωτόγονων ιθαγενών με τον ίδιο ζήλο που τα μελετούσαν και εκείνοι.
Ακόμη λέει ότι οι πειραματισμοί του εξπρεσιονισμού είναι πιο εύκολο να εξηγηθούν με λόγια και γνωρίζουμε ότι όλοι εκφραζόμαστε με ότιδήποτε κάνουμε. Τονίζει ότι η λέξη έγινε βολική ετικέτα, όπου έδωσε μια αντίθεση με τον Ιμπρεσιονισμό.
Από την άλλη ο Κυβισμός δεν ξεκίνησε για να καταλύσει τη παράσταση αλλά να την αναμορφώσει. Γι’ αυτό οι κυβιστές στα έργα τους προτιμούν να δείχνουν συνήθως γνώριμα αντικείμενα, όπως κιθάρες, μπουκάλες, κούπες με φρούτα ή ανθρώπινη μορφή. Σαν ένα πίνακα του Πικάσο που δείχνει τον Λεσβιακό έρωτα.[29]
Πικάσο: Λεσβιακός Έρωτας.
Από την άλλη ο Hugn Honour και ο John Felming λένε ότι οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, έστω κι αν ποτέ δεν κατάφεραν να κερδίσουν πλήρη δικαιώματα ως επίσημοι καλλιτέχνες στην εποχή εκείνη, έγιναν δεκτοί στους κύκλους της καλλιεργημένης πνευματικής λειτουργίας.
Τονίζουν ότι οι ιμπρεσιονιστές ήταν επαναστάτες. Οι περισσότεροι από αυτούς κατάγονταν από εύπορες αστικές οικογένειες και απολάμβαναν τα πλεονεκτήματα της κοινωνικής τους θέσης. Άλλωστε το βλέπουμε και μέσα από τα έργα τους όπου κυριαρχούν εικόνες από ηλιόλουστο, φιλικό κόσμο της αστικής ή μικροαστικής ηρεμίας και άνεσης, όπου όλοι απολαμβάνουν την καλή τους υγεία, διασκεδάζουν πίνοντας, τρώγοντας, ακούγοντας μουσική και γελώντας.
Ακόμη συμφωνούν μαζί με τον Gombrich ότι οι ιμπρεσιονιστές ήταν να συλλάβουν τον πρισματικό χαρακτήρα το φυσικού φωτός, μέσω της χρησιμοποίησης όλων των χρωμάτων και την οπτική τους ανάμιξη.
Δίνουν έμφαση, στον Μονέ, ο οποίος ζωγράφιζε πίνακες πάντα με το ίδιο θέμα αλλά σε διαφορετικές συνθήκες φυσικού φωτισμού και ατμόσφαιρας. Λέγεται μάλιστα ότι ο Σεζάν[30] είπε κάποτε:«ο Μονέ δεν είναι τίποτε άλλο από μάτι. Αλλά θεέ μου, τι μάτι».
Ένας άλλος ιμπρεσιονιστής ζωγράφος ήταν ο Εντγκάρ Ντεγκά (1834 – 1917), πως προτιμούσε την φτηνή και κακόγουστη νυχτερινή πραγματικότητα των φωτισμένων δρόμων και καφενείων, από τα χαρούμενα υγιή τοπία του Μονέ και του Ρενουάρ[31].
Ο Ντέγκα έλεγε σε ένα ιμπρεσιονιστή φίλο του ένα βράδυ στο Τσίρκο Φερνάντο ότι «Για σένα, είναι απαραίτητη η φυσική ζωή για μένα η τεχνική».
Ο Ντέγκα είναι ερωτευμένος με τη σύγχρονη ζωή, γιατί όπως βλέπουμε σε αρκετούς πίνακες του, περιέχουν χορεύτριες του μπαλέτου αλλά και πλύστρες[32].
Ντέγκα: Χορεύτρια μπαλέτου.
Σύμφωνα με τους Honour και Fleming, γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1880, εμφανίζεται μια σειρά νεότεροι καλλιτέχνες οι οποίοι προσπάθησαν να υπερβούν τους ιμπρεσιονιστές. Κι’ αυτό ονομάστηκε Νεοϊμπρεσιονισμός. Αυτοί οι νέοι καλλιτέχνες προσπάθησαν να ρίξουν την καλλιτεχνική ανάταση και να ανεβάσουν την νοηματική. Όσο πλησιάζουμε προς το τέλος του 19ου αιώνα, σύμφωνα με τους Honour και Fleming βλέπουμε ότι οι καλλιτέχνες απαιτούν και πάλι από το έργο τέχνης να έχει κάποιον επίσημο και σημαντικό στόχο, κάποιο περιεχόμενο ή «νόημα». Όσο κι αν μας φαίνεται απίστευτω οι Φουτουριστές ζωγράφοι επισκεύτηκαν το Παρίσι, δανείστηκαν αρκετά στοιχεία από τον Κυβισμό. Οι διαφορές από τους κυβιστές ήταν ότι οι πίνακες τους έδειχναν ένα σύνολο από ψυχικές καταστάσεις, ενώ η δράση ήταν συχνά το ίδιο θέμα τους. Για παράδειγμα στο έργο του Μπάλα Αφηρημέ ταχύτητα . Ο Honour και ο Fleming λένε ότι όλα τα κινήματα του Ευρωπαϊκού μοντερνισμού επηρεάστηκαν από τις ιδέες των φουτουριστών.[33]
Ο Κώστας Καυκαρίδης λέει ότι ήταν αρκετοί οι παράγοντες που επέδρασαν στην διαμόρφωση της τεχνοτροπίας του ιμπρεσιονισμού. Οι έρευνες που έγιναν για την φασματική ανάλυση του φωτός στα χρώματα της ίδρας, λέει ότι συνέτεινε στο να χρησιμοποιηθούν από τους ιμπρεσιονιστές καθαρά χρώματα, τοποθετημένα με αδρές πινελιές στον πίνακα. Ακόμη τονίζει ότι και η φωτογραφική τέχνη έπαιξε το ρόλο στο θόλωμα που έδινε στην ατμόσφαιρα και στις δυνατές αντιθέσεις ανάμεσα στα φωτεινά και σκοτεινά μέρη.
Τα θέματα των ιμπρεσιονιστών περιλαμβάνουν και σκηνές από την ζωή μας, όμως διαφέρουν από αυτά των ρεαλιστών Κουρμπέ, Μιλε και Ντομιέ. Ζωγραφίζουν τοπία της πόλης και σκηνές στους δρόμους και στα καφενεία. Δεν περιέχουν μέσα στον προβληματισμό τους κοινωνική κριτική ή πολιτικά θέματα.
Ένας άλλος καλλιτέχνης που παρέμεινε πιστός στις αρχικές επιλογές του κινήματος είναι ο Αλφρεντ Σισλέ (1839 – 1899) ο οποίος ήταν ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού. Οι πίνακες του δείχνουν πραγματικά υποδείγματα ιμπρεσιονιστικής χρήσης του χρώματος και της ατμόσφαιρας. Του αρέσουν τα θέματα με χιόνια και νερά. Κι’ αυτό φαίνεται μέσα από το έργο του «η πλημμύρα στο Μαρλί» όπου πήρε μέρος στο Σαλόνι των Απορριφθέντων το 1863 και στις περισσότερες εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών.
Σισλέ: Η πλημμύρα στο Μαρλί. Λάδι σε καμβά, Λούβρο, Παρίσι, 1876.

Σύμφωνα με τον Καυκαρίδη στον Νεοϊμπρεσιονισμός οι καλλιτέχνες προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ομάδα όπου εμφανίζονται με δικό τους πρόγραμμα ζωγραφικής. Απλά κοινό τους γνώρισμα είναι η επιθυμία να βρούν μια δική τους γλώσσα έκφρασης.[34]
Τωρά όσο για τον Σουρεαλισμό ή αλλιώς Υπερρεαλισμό οι περισσότεροι ζωγράφοι με βάση τον Gombrich επηρεάστηκαν από τα βιβλία του Ζιγκμούντ Φρόυντ, που είχε απόδειξει πως, όταν ακολουθούμε τις συνειδητές σκέψεις μας, το παιδί και ο πρωτόγονος που ζεί μέσα μας τις αντικαθιστούν.
Αυτό έκανε τους σουρεαλιστές να καταλάβουν ότι δεν είναι δυνατόν να δημιουργηθεί τέχνη όταν η λογική είναι εντελώς ανίδεη.
Οι σουρεαλιστές συμφωνούσαν με τον Κλέε πως ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να σχεδιάζει το έργο του, αλλά να το αφήνει να αναπτύσσεται μόνο του. Μπορεί το αποτέλεσμα του να φαίνεται παράλογο για τον ανίδεο, αλλά αν ο καλλιτέχνης αφήσει την φαντασία του να παίξει ελεύθερα τότε θα μπορέσει να ενωθεί με το παράξενο όνειρο του καλλιτέχνη.
Ο Gombrich έχει άλλη άποψη για τους σουρεαλιστές. Λέει ότι δεν θεωρεί σωστή την θεωρία του Φρόυντ. Αλλά το πείραμα με τα όνειρα άξιζε λέει να γίνει. Όπως γνωρίζουμε έχουμε συχνά παράξενα όνειρα, δηλαδή να βλέπουμε ανθρώπους και αντικείμενα να γίνονται ένα, όπου το ένα παίρνει την θέση του άλλου. Για παράδειγμα ο σκύλος μας να είναι ο άντρας μας.
Ένας από τους πιο γνωστούς σουρεαλιστές ζωγράφους είναι ο Ισπανός Salvador Dali (1904 – 1989), προσπάθησε να μιμηθεί αυτή την ιδέα δημιουργώντας μεταξύ ζωής και ονείρου. Έτσι σύνδεαι τα κομμάτια από τον πραγματικό κόσμο μαζί με τα όνειρα του. Τα βήματα του ακολούθησε και ο Γκράντ Γούντ που ζωγράφιζε τα τοπία του και έδινε την αίσθηση ότι πρέπει να υπάρχει κάποια αλήθεια σε αυτή την τρέλα.[35]
Ο Honour και ο Fleming λένε ότι στόχος των σουρεαλιστών ήταν το ψάξιμο του ψυχικού κόσμου, όπως λέει ο Φρόυντ, μέσα από το υποσυνείδητο μας. Ο σουρεαλισμός πιστεύει στα όνειρα. Κάποτε βλέπουμε κάποια όνειρα που είναι συνειδητά και άλλα που είναι ασυνείδητα, έτσι μπορούμε να τα δέσουμε μεταξύ τους.
Μάλιστα λένε ότι ο Φρόυντ ήταν κατά του Μπρετόν[36]. Ακόμη ο Μπρετόν αναγνώρισε το χρέος του κινήματος σε αρκετούς καλλιτέχνες και πάνω από όλα στον Ντε Κίρικο, τον οποίο αποκαλούσε «υπέρτατο σουρεαλιστή ζωγράφο».
«Ο χρόνος παραμένει ακίνητος στο μυαλό εκείνον που ονειρεύεται, γι΄αυτό και στο άνυδρο και αναέριο τοπίο τα μεταλλικά ρολόγια όχι μόνο έχουν σταματήσει για πάντα, αλλά λιώνουν σιγά σιγά, παίρνοντας οργανική μορφή και τραβώντας πάνω τους τα έντομα, σαν ώριμα φρούτα»[37].[38]
Όσο για τον σουρεαλισμό ο Καυκαρίδης υποστηρίζει και αυτός την άποψη ότι καλλιτέχνες του κινήματος αυτού επηρεάστικαν από τους εκφραστικούς τρόπους του Ντανταϊσμού και από την ψυχολογία του υποσυνείδητου, όπως τη διαμόρφωσε το Φρόυντ. Οι καλλιτέχνες γύρισαν τον εαυτό τους, στο υποσυνείδητο, στο όνειρο, στη φαντασίωση, στο παράλογο και στο παρανοϊκό.

Επίλογος
Προσπάθησα ν’ αφηγηθώ την ιστορία της μοντέρνας τέχνης κάνοντας αναφορά στο αρχικό και το κατηληκτικό της κίνημα. Βλέπουμε δύο κινήματα τον Ιμπρεσιονισμό και τον Σουρεαλισμό. Καθώς το 1870 εμφανίζεται ο Ιμπρεσιονισμός και το αποκορύφωμα του Σουρεαλισμού το 1924.
Το πέρασμα του 20ου αιώνα σήμανε και άρχισε μια νέα εποχή για την τέχνη. Ο Σουρεαλισμός διαδέχτηκε μια σειρά από πρωτοποριακά κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα, όπως τον Εξπρεσιονισμό, τον Φωβισμό, τον Κυβισμό, τον Φουτουρισμό και τον άμεσα πρόδρομό του το Νταντά.
Κάθε γενιά, χρόνο με το χρόνο απορρίπτει κάποια στιγμή τα κριτήρια των προγενέστερων.
Κάθε έργο τέχνης αρέσει στην εποχή του όχι μόνο για όσα μπορεί να πραγματοποιήση αλλά και για όσα δεν μπορεί να πραγματοποιήση.
Στις σελίδες που ακολούθησαν πιο πάνω παρουσιάζονται σημαντικά έργα μεγάλων καλλιτεχνών τα οποία περάσαν και από το γνωστό Σαλόνι. Ο καθένας από αυτούς δημιούργησε μέσα από το δικό του αίσθημα και μέσα από το κίνημα που υποστήριζε. Κι’ αυτό φαίνεται μέσα από τις πινελιές, τον φωτισμό, τον τρόπο σκέψεις του, τα αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν και πώς τα υποστήριζαν στα έργα τους.
[1] E.H. Gombrich. Αθήνα 1994. Το χρονικό της τέχνης. Σελ. 7
[2] Αυτή η λέξη σημαίνει Κομμούνα. Πριν 135 χρόνια στο Παρίσι, ανακαλύφθηκε η γνήσια εναλλακτική λύση των εργατών.
[3] Ένας από τους πιο μεγάλους ζωγράφους του ιμπρεσιονισμού.
[4] Ο Πιέρ-Ωγκύστ Ρενουάρ(1841 – 1919) είναι ένας από τους πιο παραδοσιακούς ζωγράφους του ιμπρεσιονισμού.
[5] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 607
[6] Εντύπωση: Ανατέλλων ήλιος, εκτέθηκε το 1874.
[7] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι τον 20ο αιώνα. Σελ. 123.
[8] Fauves = αγρίμια.
[9] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 661
[10] Σημαίνει Γέφυρα.
[11] Συγγραφέας δύο έργων – κλειδιών για την κατανόηση του Εξπρεσιονισμού, του Αφαίρεση και εναίσθηση και του Προβλήματα μορφής στο Γοτθικό Ρυθμό.
[12] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 664 – 669.
[13] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι τον 20ο αιώνα. Σελ. 162 – 164.
[14] Κομμάτια χαρτιού κολλημένα πάνω στο μουσαμά.
[15] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 670 – 676.
[16] Γαλλική λέξη δηλαδή πρωτόγονος. Η πρωτόγονη τέχνη της Αφρικής και της Ωκεανίας άσκησε μεγάλη επίδραση στη Δυτική ζωγραφική και γλυπτική στις αρχές του 20ου αιώνα.
[17] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι τον 20ο αιώνα. Σελ. 168-169.
[18] E.H. Gombrich. Αθήνα 1994. Το χρονικό της τέχνης. Σελ 573
[19] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 680.
[20] Rayon είναι γαλλική λέξη που σημαίνει ακτίνα.
[21] Supremacy είναι αγγλική λέξη που σημαίνει υπεροχή.
[22] E.H. Gombrich. Αθήνα 1994. Το χρονικό της τέχνης. Σελ 586-589.
[23] De Stijl σημαίνει το ύφος.
[24] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 681.
[25] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι τον 20ο αιώνα. Σελ. 184-185.
[26] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ.692-693.
[27] Michael Robinson. Αθήνα 2005. Σουρεαλισμός. Σελ. 12
[28] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι τον 20ο αιώνα. Σελ. 188.
[29] E.H Gombrich. Αθήνα 1994. Το χρονικό της τέχνης. Σελ. 536,539,555,563,570,586,589,597,625.
[30] Πώλ Σεζάν (1839 – 1906) ιμπρεσιονιστής ζωγράφος.
[31] Πιέρ-Ωγκύστ Ρενουάρ (1841 – 1919) ιμπρεσιονιστής ζωγράφος.
[32] Γυναίκες που έχουν ώς επάγγελμα το πλύσιμο ρούχων.
[33] Hugn Honour – John Felming. Αθηνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 607-610,613,619,620,677-679.
[34] Κώστας Καυκαρίδης. Λευκωσία 1998. Από την Αναγέννηση μέχρι και τον 20ο αιώνα. Σελ. 123-130,137.
[35] E.H. Gombrich. Αθήνα 1994. Το χρονικό της τέχνης. Σελ. 592,593.
[36] Ένας από τους πιο μεγάλους προδρόμους του Σουρεαλισμού, ένας από τους τρείς μεγάλους αναμορφωτές της σύγχρονης σκέψης και ζωής.
[37] Η μέθοδος του Νταλί όπως την περιέγραψε στο βιβλίο του «Η ορατή γυναίκα (1930)».
[38] Hugn Honour – John Fleming. Αθήνα 1998. Ιστορία της τέχνης. Σελ. 691-693.